仲彦主编杂志《老司城》2016年春季号作品欣赏：百家论坛之
当代土家族青年诗人的传统文化承载
——以部分土家族青年诗人的作品为例
向笔群
土家族是一个有着自己传统文化而且源远流长的民族。这个民族自称毕兹卡，长期生活在长江中游的清江流域、武陵山区的酉水流域和乌江流域，这三个流域被称为土家族的“三大文明”。土家族因为传说起源于武陵山区的五溪十八峒，被称“五溪十八峒”的民族，简称为“蛮”或者“五溪蛮”等，这个长期生存在大山河谷里的民族的传统文化有着自己的独特性。这些独特的传统文化对自己本民族的文学创作曾产生了深远的影响，特别是对一批当代土家族青年诗人的诗歌影响尤为明显，基本上构成了他们诗歌创作的主格调，成为他们写作中民族话语的基石，在他们的诗歌里闪耀着民族历史文化的光辉。这是当代少数民族文学创作领域值得关注的一种民族文化现象。同时，在文化全球化的语境下，土家族青年诗人将如何对待自己传统文化在世界文化里发挥出更好民族文化优势，也是我们应该思考的一个问题。
什么是传统文化？不同人有不同的定位。“文化是一种构架，泛指包括各种外显和内隐行为模式在内的人类的一切的物质的存在成果，它的核心是来自历史传统。” [1]1一般意义上的文化，只限于可以用符号传导的人类创造结晶。传统文化是相对应于现代文化和外来文化而言，它是以物质文化、精神文化和制度文化等广袤的内容涵盖了一个民族能动的创造。具有某种时代特征。民族的传统文化，应该是一个民族在长期的历史进程中形成的文化积淀，它不是以一个人的意志为转移的，包括了非常丰富的内容，是自己本民族特有文化现象，同时有包含从外来文化的影响而转化成为自己民族的文化状态。所以，民族的传统文化既是本民族的又是其他外来民族文化融合的文化现象，说抽象的、孤立的民族传统文化是不客观的，由此就可以看出土家族传统文化定位，土家族传统文化就是土家族在长期的历史过程中形成的一种区别于其他民族文化。其内容应当为土家族历代存在过的种种物质的、制度和精神的文化实体和文化意识。在社会发展历程中，土家族没有自己的文字，汉字成为了土家族传统文化的表意符号，由此可以看出汉文化对土家族传统文化的影响。正是由于这方面的原因，土家族与其他民族不同的传统文化没有引起人们的起码重视。土家族作为一个单独存在的民族，其传统文化曾经长期被人忽视，这不能不说是一个民族生存过程中的悲哀。
传统文化是文学创作的重要资源。土家族的传统文化和其他民族的传统文化一样对自己民族的文学创作的有着自己得天独厚的渗透和主导。在一些土家族的作家、诗人创作中表现比较突出，已经有人注意到了土家族传统文化对土家族作家创作的影响，比如《20世纪中华各民族文学关系研究》的《多种文化资源对新时期土家族文学的滋养》[1]246里或多或少地提到了土家族传统文化对当代土家族文学创作的关系问题，不过，这还停留在现象这一层面的研究，而且主要是注意了与小说和散文等文学体裁方面的关系，而对于土家族传统文化在本民族诗人中的表现问题谈得比较空泛，甚至还没有从根本上理清这一文学创作现象。
一个民族的发展，与它特定社会的政治、经济、文化有着密切的联系。土家族作为中华民族的一个少数民族，历史上，它和其他的少数民族一样，曾经被汉族的主流统治者歧视，长期居住在边远山区，在土家族聚居的地方，采取以夷治夷的统治政策，实行土司制度。明、清两代，统治者在各个土家族地区先后“改土归流”，开始实施汉化政策。从明、清到民国，土家族成为一个被误读的民族，被认为是苗族的组成部分，因此，土家族的传统文化也就常常被归结为苗文化的范畴。尽管他们有自己的民族特性和独特的民族文化，但是一直没有得到有效的认同。应该说，是一个民族非常悲哀的事实，也是一个特定社会背景下的历史文化产物。
建国后的上世纪50年代，土家族作为单一的民族，才开始得到了国家和社会的承认：1957年成立了湘西土家族、苗族自治州，土家族才被正式列为中华民族大家庭五十六个民族的一员。尽管如此，其传统文化仍然还被人误认为是汉族文化的一部分，因而仍然没有引起人们广泛的重视和研究。
在改革开放之后的上世纪80年代，整个土家族的民族成份才得到彻底恢复与确认：1983年建立了鄂西土家族苗族自治州（1993年改为恩施土家族苗族自治州），1983年和1984年在川东南（渝东南）、1986年在黔东相继成立了一系列的土家族自治县，这才表明长期生活在武陵山区和乌江流域的土家族完全得到社会的认同。只有当他们的民族身份得到认定后，土家族的作家和诗人才可能有意识地把自己民族的传统文化和民族意识通过自己的作品表现出来，从而传递民族传统文化信息。
诗歌是一个民族文明和发展的标志之一。在土家族的历史上，也出现过一些优秀的诗人，创作一批优秀的诗歌。长期流传在土家族地区的创世史诗和土家族民歌应该说是土家族早期的诗歌代表。湖北明田氏代容美土司的诗歌，清朝川东南土家族诗人陈景星的诗歌，清末民初的“南社”里也有不少的土家族诗人，其中湖南凤凰的田名瑜、田星六等都是当时比较著名的诗人。这些诗人的产生，可以说明土家族一个滋生诗人的民族。没有诗歌的民族是十分悲哀的，从这个意义上来看，土家族应该是一个值得自豪的民族，土家族的先贤用自己的才智书写出的诗歌，给这个历经苦难的民族创造了宝贵的精神财富。
在我国的新诗史上，土家族的老一辈诗人，如汪承栋、黄永玉、冉庄、斯基等诗人在他们的诗歌中或多或少地透露了本民族传统文化的信息，但是由于受特殊时代因素的影响，他们的诗歌里主要表现的是民族的时代特征，而没有展现明显的土家族传统文化成分，或者说他们作品里的传统民族文化表现得不十分明显：没有从自己的诗歌作品里挖掘出民族的传统文化精神，有一定时代的局限性，这应该说是在特定的历史条件下造成的遗憾。
时代的发展与社会的进步促进了土家族诗歌的繁荣。新时期以来，土家族涌现了一大批的诗人，如贵州的喻子涵、谯达摩、安斯寿、徐必常、隐石、刘照进、赵凯芦苇岸、蒲秀彪、非飞马、朵孩、等，湖北有萧国松、刘小平、向迅、叶梅、陈哈林、肖筱、黄光曙等，湖南有颜家文、杨盛龙、刘年、商别离、仲彦、陆群、向远、黎爱明、彭世贵、杨永江、黄光耀、汪祖雅、陈颉、彭建国、胡小燕等，重庆的李亚伟、冉云飞、冉仲景、冉冉、周建军、阿多、二毛、陈爱民、冬婴、向青松、路曲、亚军、陈彤、钟天珑、谭国文、谭岷江等。从上面的众多的土家族青年诗人名字，我们就可以看到新时期土家族诗歌的繁荣，这些诗人大多是省级以上的作家协会会员，出版了自己的诗集。有的参加了《诗刊》的青春诗会，有的获得了国家及省级奖项，显示了他们较大的创作实力，但是他们的创作还没有引起人们广泛关注，尤其是还没有人对其作品里民族文化性进行整体的打量，这不能不说是我们当代诗歌批评史上的一大缺陷。
这里所说的土家族当代青年诗人（是一个相对的群体概念），主要是指20世纪50年代以后出生的土家族诗人。尤其是特指改革开放以来开始诗歌创作的土家族青年诗人，他们是本民族得到完全认同之后又生活在一个开放时代最幸运的一代土家族诗人，他们以自己民族自信心，勇敢地正视自己民族的文化传统，在创作的道路上，成为把本民族的传统文化和当下汉字写作结合得比较完善的一代，至少在他们的作品中出现了本民族而不同于其他民族的元素和民族符号。可以说，他们这一代人对自己民族有着非常特殊的感情，其大多数的诗歌创作都与自己的民族传统文化有着或多或少的联系。
从上世纪的80年代中期开始，就有一些土家族作家寻找自己民族文化的“根”，他们的作品大量表现和书写本民族的传统文化。最早对本民族传统文化积淀思索是孙健忠，他的一系列的“文化意识小说”开始了对土家族传统文化的寻探，反映在他的作品《故乡的小木屋》《舍巴日》《古里——鼓里》《船的陨落》等小说中。随后彭学明、陈川、张心平等一批土家族作家开始在自己的作品表达自己本民族强烈的传统文化意识。
在新时期的土家族青年诗人中，不少人有意识地从自己民族传统文化出发，寻找自己民族的创作母体。他们的作品中大量出现土家族独特的词汇与民族习俗。如《土家舞曲》《舍巴、舍巴、毕兹卡》《跳丧》《舍巴：狂欢》《茅谷斯：我们来到》《献给雍尼布所尼的诗》《民歌》《哭嫁》《乡村唢呐》《跳摆手舞的民族》《十四行，写给一个不知姓名的雍尼》《摆手》《武陵苍茫》等一系列的诗歌在一些著名诗歌杂志与报刊的发表，向人们表明了对土家族传统文化的传承和抒写，给人耳目一新的感觉。据不完全的统计，从上世纪80年代中后期以来，土家族青年诗人（作者）一共出版了近50部的个人诗集，如冉冉的《暗处的梨花》《空隙之地》、笑崇钟的《爱河之洲》、谭国文的《大地乐章》、陈爱民的《我总是风》、冉仲景的《从吹奏到朗诵》、路曲的《武陵山，我的保姆》、傅强的《乡恋》、仲彦的《浪迹民间》《生存归宿.仲彦诗歌选》《仲彦诗选（上、下卷）》、《把我的思考从烈火中心取出来》《请小心看好我的粮食和火种》和散文诗集《苍茫大地》、刘小平的诗集《蜜蜂部落》《鄂西倒影》《巴山夷水》等、喻子涵的《蓝色天空》《孤独的太阳》、周建军的《宛如莲花》《穿越隧道的歌吟》、萧国松的《老巴子》、向迅的《清江，人世画图》、冬婴的《低处的声音》《课本外的蓝天》、李亚伟的《嚎猪的诗篇》等诗集。同时还出版不少的诗歌合集，如《黔东作家诗歌选》《被羊照亮的山坡》《让面孔呈现面孔》等等，我们在这些诗歌的文本中，会发现了这样的一个创作现象，新时期的土家族青年诗人大多数的诗歌作品里（当然部分土家族先锋诗人的作品除外，如李亚伟、二毛、陈爱民等）都有一种民族传统文化的情结，其民族传统文化的情结主要表现这几个方面：土家语言在诗歌里的成为一种文化承载；民族传统风俗在诗歌里闪烁着民族文化精神；土家族传统民间文学在诗歌里的“嫁接”得到永生……这些书写现象表明，当代土家族青年诗人创作浸润着传统文化的滋养，其创作已经与传统文化融为一体。他们不仅是单纯标有民族身份的诗人，而且是纯粹意义上的具有传统民族文化精神的土家族诗人。然而，他们的这一创作现象，没有引起当代诗歌评论界的足够重视，在我读到的当下有关土家族青年诗人的作品评论里，一般是对诗人的个案进行考察，对其作品的传统和现实的关系方面加以肯定，没有对他们作品中传统的文化的因素进行有效的分析，尤其没有肯定他们在土家族传统文化的传承方面的作用，我认为，这是评论界对他们诗歌创作的一种忽视。因此，我们应该从他们的诗歌文本出发，客观考察其诗歌里的民族传统文化元素。
一、诗歌里的民族语言坚守
语言是一个民族特有的符号标识，是一个民族传统的文化承载，是打开民族心灵的钥匙。目前，土家族的大多数地区都是以汉语为口头语言和书面语言，其传统的“土家语”正在逐渐地消亡。
土家语属于汉藏语系的藏缅语族，它是中华民族大家庭方言中的一个重要组成部分。土家族作为中华民族大家庭里的一员。在历史长河里，土家族曾经在长期的社会生活中形成了自己的语言即“土语”，但是，至从明朝“改土归流”强制推行汉化政策以来，除了在一些比较偏僻的土家族山区还有人讲土家语以外，大多数土家族聚居地的语言已经被汉语所替代，土家族语言已经名存实亡。在当代的土家族青年诗人的创作中，相当一部分诗人开始有意识地融入传统的土家语言，通过诗歌延续其祖先世代传承的“土语”，让自己的“母语”走进诗歌的殿堂，成为了他们本土诗歌写作的代码和民族诗人的象征，使他们的诗歌闪烁夺目的民族光彩，表达了他们对自己民族文化传统的一种内在精神守望。无庸置疑，既展现了自己民族的传统文化元素，同时也促进了土家族传统文化继承与发展。
土家族是一个没有文字而只有语言的民族。如果连自己现存的区别于其他民族少部分民族语言丢失的话，那么这个民族传统文化将面临彻底消解。当代土家族青年诗人的诗歌作品里，不断地出现自己民族的母语，表达了他们对本民族传统文化坚守的心态。冉仲景所言代表了当代大多土家族青年的诗人观点：“语言是诗人的锄头，土家族语言是我创作的基本工具。” [1]
（一）土家语言：土家族青年诗人的重要符号
一般说来，一个真正的少数民族诗人，应该具有自己民族的语言特征。当代的土家族青年诗人中，具有自己本民族语言特征诗人并不少见，比较突出的有冉仲景、刘小平、肖佩、王世清、路曲、周建军、刘照进等。“毕兹卡”是土家族对本民族的自称，土家语是山里生山里长，即山里人的意思，是土家族的传统语言的基石，其他的本民族语言就是从它的身上生发出来的，“毕兹卡”这个土家族特有的词汇，也是当代土家族青年诗人用得最多的词汇，与其说这个词话的运用，不如说就是对自己民族身份的认同。在他们的诗篇里，大量的出现，这是以前没有过的一种土家族民族文化现象，在土家族老一辈诗人中似乎还看不到这种态势。在路曲的《毕兹卡》、王世清《献给毕兹卡》、冉仲景的《舍巴狂欢》等大量的作品中，不断地出现毕兹卡这个具有民族象征的词汇，试以王世清《献给毕兹卡的诗》为例：没有什么理由/忘记一盏灯或者一把火/在黑暗和寒冷的时候/没有什么理由/忘记一勺汤或者一杯酒/在饥饿和迷失的时候//伟大的毕兹卡之神/你将成为一个感恩的魂//没有什么理由/不去感恩雨露和五谷/没有什么理由/不去感恩山川和果树/犁铧懂得耕耘/传承感恩慈母//伟大的毕兹卡之神/感恩万物生长的脚步[2]。从这首长诗中可以读到了诗人对自己的顶礼膜拜之情。再以冉仲景的《舍巴，狂欢》[3]为例：这首诗里反复地出现毕兹卡这个土家族人自己非常崇拜的词汇。“灵魂在安家/舍巴！舍巴！舍巴舍巴毕兹卡。”、“肉体和节操/舍巴！舍巴！舍巴舍巴毕兹卡”、“走向悬崖/迎风说话/舍巴！舍巴！舍巴舍巴毕兹卡。”、“不能驯服，不会后退/舍巴！舍巴！舍巴舍巴毕兹卡”、“绝不能停下/舍巴！舍巴！舍巴舍巴毕兹卡”、“歌是历史，心跳是家/舍巴！舍巴！舍巴舍巴毕兹卡”在一咏三叹的“毕兹卡”中，表达了诗人热爱自己民族和民族的传统文化精神，从诗人那朴素语言里透出了一个民族的精神世界，和生生不息的民族文化的原动力，这样的诗歌可以说是真正意义上的土家族诗歌，没有带一点虚情假意，让人读后非常的感动。正如诗人梅绍静评价冉仲景所说：“如今在汉族中已很少这样动真情的纯真的大人了，即使是所谓的诗人。” [4]冉仲景的《献给雍尼布所尼的诗》[5]，在当代土家族诗人作品中，第一次出现“雍尼布所尼”这个词汇，这个土家词汇简称“雍尼”即小妹，这个词在老一辈的土家族人中日常话里曾经存在过，也就是在一些口头传播的民间的传说和故事爱情故事比较普遍，而在文本文学作品基本没有出现过，冉仲景破天荒的第一次写进了他的诗歌，表现出了一个土家族诗人对自己民族传统的崇拜和深层次的理解，呈现出特有的民族文化心理，试举其中的一节：“雍尼，五月迎面扑来/杜鹃花铺在广场的中央/木叶情歌在唇纹远山似的连绵不尽/一条河，穿过九溪十八洞/穿过我的想象……”诗歌表达了诗人对民族进程的认同，把九溪十八洞和雍尼巧妙地结合起来，更多的是具备了民族文化的传承感。土家族语言基本上成了冉仲景这位土家族诗人的文化符号，可以说他的诗歌把土家族语言运用得炉火纯青，成为一代土家族青年诗人的代表。湖北80后的向迅，其诗歌也保存了自己的母语形态，地域的民族语言展示了地域的物质文化形态。如《清江，人世画图》：“在清江边生活了那么多年/我只知道捌树、七角叶、虎耳草、大黄/还有艾草、茅草根可以入药……清江边依然有很多种鸟/它们与生活于斯的人民一样/清晨出走，傍晚归巢。当然还会/有一些不知疲倦的夜鸟/停在黑夜的深处，咕咕咕地鸣叫着/这里也是它们离不开的营盘”。
以写湘西风情称著的土家族青年诗人刘年，其诗歌里的湘西土著语言比比皆是，在朴实的诗歌里闪耀着民族本性的光芒。其《猛洞河即景》《老司城的雪》、《桃花源》《不谈湘西匪事》等作品民族语言的比较浓厚，如《猛洞河即景》：以前，她很美。/碾房，水车，/木排，篷船，吊脚楼，/抱都抱不起的鱼——。“吊脚楼”等在诗歌里成为一个地域文化的特征。
就是在我们认为比较先锋的土家族诗人亚军的作品里，也不难找到属于自己民族的语言，其《吊脚楼》就是佐证[6]：它在我们的视野之外逃匿。被砍伐的青春/被西兰卡普俘虏的女人们/黑暗的前夕/吹木叶的男人从山下走来……蒋登科先生在评价土家族青年诗人亚军时说：“亚军抒写他所体会的渝东南民风民俗，武陵山区的文化及生命的意蕴，对于人生价值的正面思考等等，是具有诗意和价值的。” [7]西兰卡普是土家族语言，即织锦之意。吹木叶是土家族的特有民族音乐，吹木叶的男人就是求爱者。这几句看是先锋的诗句，构成了一幅独特的土家族风情画，凸显了传统民族文化思想内涵。
在当代土家族青年诗人中，刘小平是一个非常注重民族传统文化的诗人之一，在他的诗歌里，经常出现本民族的语言，他不仅是写土家族语言，而是从自己民族的语言出发，从中挖掘出民族文化精神的实质，然后将自己民族语言进行创作上的文化延续。“哭嫁”、“祭斗”、“跳丧”、“西兰卡普”这些特有的土家族语言常常出现的他诗篇中。一般用不着读他作品的内容，单是从他诗歌里的土家语言，就可以看出他是一个真正的土家族诗人。这些独特的土家词汇，就成为了他这个土家族诗人的特殊文化符号，也可以看成是刘小平对土家族传统文化的一大贡献。
除了上面提到的土家族青年诗人的作品里不断出现土家族语言以外，在冬婴、周建军等土家族青年诗人的作品中也常常出现。比如周建军的《摆手舞》、《哭嫁歌》……冬婴的《梦里的家园》《家门》等诗歌里都出现了土家语言。值得注意的是土家族诗人陈彤的《蛮寨恋情》（组诗）[8]里就直接地出现“蛮寨”这个土家族词汇。“蛮”也是土家族人的自称，“蛮寨”就是土家寨子的意思，作者用这个土家族特有词语当诗歌的标题，表明了诗人对自己民族的认同和传统文化书写，如组诗里《蛮寨的雪夜》：堂屋香盒的背后/蜷缩着沿用了几代人的石碓石磨/一截木棍弯腰支着碓嘴的头……如同蛮寨今夜这个百色的梦/蛮寨雪很难融化/蛮寨屋顶更难融化……
诗歌的实质是语言艺术表达，或者说语言是诗歌的物质外壳。土家族没有文字，土家族青年诗人的创作是通过汉语来表达，但是在他们的作品里，常常出现本民族的语言。土家族语言在当代土家族青年诗人的作品里构成了一道亮丽的独特的民族传统文化风景线。刘小平的一些诗歌，就能够说明了这样一个道理。以《哭嫁》[9]为例，古老的江水从你秀丽的眼帘/淌出两行意外是意味深长的诗句/那延绵的歌词在你的青春瓷的酒杯中/浸泡得浓香四溢。哭嫁歌，是门前那株/古老槐树的青春花瓣……哭嫁歌本身是土家族特有的词汇，把它和古老槐树的青春花瓣相结合在一起，我们就可以看到了土家族传统爱情的美好追求。民族的智慧一下就闪现诗人的作品里，让人读出了一种愉悦之感。再以他的《祭斗》[10]为例，“祭斗”是土家族姑娘出嫁时的习俗词汇，诗人在他的诗歌里这样写到：在祖先灵牌的高度/在诸神和天空的高度，/斗，俯视着勤劳善良的人群……又如： [11]：没有眼泪。用狂歌劲舞/欢送亡者登程……同时也激扬/生活着的人民，天明时分/柔韧的炊烟中又会飘满牛铃声声。人死了，土家人却以通宵达旦、淋漓酣畅的狂歌劲舞来“跳丧”。这就是土家族和其他民族不同的一种生存观念与价值观念。刘小平的诗中表现了这种民族的智慧，而且表达淋漓尽致。使得这些既富有传统风韵和地域特色，渗透着民族精神，又闪耀着时代光彩的诗，有一种引人深思、耐人回味的艺术魅力。
在当代土家族青年诗人中，冉仲景对土家族语言用得比较多，只要翻开他的有关家乡的诗歌随处可以发现其特有的民族情结。他曾经多次说过：“我的诗歌是构筑我们的母语之上的。”杨犁民认为：“《献给雍尼布所尼的诗》和《土家舞曲》使冉仲景的诗歌达到了一个前所未有的高度。作为一个地域的写作者，他和他的诗歌都根植于地下的泥土。” [12]冉仲景的大型组诗《土家舞曲》中的《舍巴：狂欢》就是最好的阐释：鹰把我们的目光带高带远/云搭起了我们一座又一座的梦想的宫殿/野马抽出深陷悲伤的蹄子/姑娘挣脱爱情的束缚/歌是我们的历史/心跳是我们的家/歌是历史/心跳是家/舍巴！舍巴！舍巴舍巴毕兹卡。在冉仲景的诗歌里可以看到民族语言的独特的智慧，同时也读到诗人的民族传统文化心态。舍巴是土家族的传统舞蹈，即摆手舞的土语。对自己的民族语言，冉仲景曾经动情地说：“在民谣的嘴里，在摆手舞的步点里，在一盏盏的桐油灯光中，它有着令人着迷的面容，我于是用了押韵的诗行，去轻抚它发光的前额和眼角密布的皱纹。” [13]不可否认，土家族的民谣其实最早就是土家族的语言表达的口头艺术。正如关纪新先生所云：“当今世界，无数弱势文化群体的语言文化，正处在世界性、历史性地遭到了时代文化发展大潮的挤压，侵蚀、消解甚而吞没状态。” [14]土家族的语言就是处于这种状态，只存在一些日常的语言和少量的文本之中了，其充满民族智慧的语言只有在我们的一些诗人的作品中见到了。比如路曲的《吊角楼》[15]：毕兹卡，你那祖先的杰作/在武陵山里/曾经英雄过无数的年月/我们山寨的吊角楼……吊角楼与毕兹卡这两个土家族词汇，在诗歌中有机地结合起来，让人体会到了土家族的历史进程，也让我们看到了土家族语言的魅力，毕兹卡是土家族人的自称，吊角楼是土家族人传统民居。从民族与民居之间我们看到了土家族人民的生存力量和一种生生不息的民族精神。也许就是土家族语言在汉语诗歌中的一种有效的“嫁接”。在当下的诗歌处于生存危机的时代，土家族的青年诗人把自己的民族语言和汉语书写方式结合起来，这不能不说是一种有意义的探索，这与吕进先生提出的诗歌“三大重建”里的诗体重建应该是一脉相承的。周建军的组诗《武陵苍茫》里的《摆手舞》可以证明这个文化事实：……摆手舞/是用来考核朋友的手段和策略/蹦嚓嚓 毕兹卡 蹦嚓嚓 我们是土家/用方言唱歌 用大碗喝酒喝茶/大块的老腊肉龙门阵对阵/在季节深处的榫接口/以哀乐间杂的旋律操练团圆的步伐……蹦嚓嚓与毕兹卡的巧妙运用，使我们看到了土家族摆手舞的热烈场景和民族的生存状态。同时，我们也看到了诗歌里除了语言以外的东西，那就是民族语言里一种强大的民族内在精神。
土家族语言是土家族人民在长期的社会生活和劳动实践中形成的。由于长期生活在高山峡谷和河流的沿岸，和恶劣的地理环境进行顽强的斗争，这样生存背景就使他们的语言具有强大生命气息，表现出无穷的智慧和不屈的生命精神。请看王世清的《山门》：这是怎样的/一道门呢？/战争和疾病/欺诈和贪心/都不可/自由进出//一粒火种/我把它放在/离天堂/最近的山门/等待/虔诚的梯玛（梯玛：土家族信奉的“巫师”）/把它取走//伟大的毕兹卡之神/山门赐我新生[16]。
可见，土家族语言已经成为了当代土家族青年诗人作品里的一种传统文化符号，成为他们传承本民族传统文化的一种手段，是开在他们诗歌中的传统文化艺术之花。
（二）民族语言：诗歌里的传统文化守望
在当下文化全球化的特殊语境下，对自己民族语言的依恋，实质上就是一种民族文化的坚守，同时也是一种民族文化精神的“苦恋”。
土家族语言作为一种少数民族传统文化（相对汉族而言），在文化“全球化”的语境下，已经面临消解的危险。“当今世界，无数弱势文化群体的语言文化，正处在世界性、历史性地遭到了时代文化发展大潮的挤压，侵蚀、消解甚而吞没状态。” [10]242 当代土家族青年诗人的作品中，大量地出现本民族的传统语言，不能看成是简单的书写传统文化符号，或者是自己的民族诗人的身份认定，而是土家族青年诗人对本民族文化的坚定守望“语言不单纯是思想交流和信息传达的工具，它本身是文化的载体和文化构成的因素。” [17] “当今世界，无数弱势文化群体的语言文化，正处在世界性、历史性地遭到了时代文化发展大潮的挤压，侵蚀、消解甚而吞没状态。”当代土家族青年诗人的作品中，大量地出现本民族的传统语言，不能看成是简单的书写传统文化符号，或者是自己的民族诗人的身份认定，而是土家族青年诗人对本民族文化的坚定守望。
作为土家族青年诗人，如何看待和运用自己民族语言进行创作，也引起他们的思考。冉仲景曾经在一篇创作谈里动情地说道：“有幸听一个土家老巴巴（土家族语：老大娘）用土家语唱《苦媳妇》，我为那忧伤的旋律打动。” [18] “方言是写作者的精神母人乳之一，是诗歌地域性的内核。” [19]可见对自己民族语言的崇尚，其实就显示了对本民族传统文化的一种心灵的固守。想必当代土家族青年诗人们已经深刻理解了越是民族的也就越是世界的道理，民族的语言文化具有自己独特的民族性，同时具有世界性，应该接纳其他民族的语言优势，推动自己民族语言的进步和繁荣。
梅绍静在冉仲景诗集《所谓迟到——序〈从吹奏到朗诵〉》里说：“诗人的精神来自地层的，是土家舞的，记忆极强的亲和感染力。”这是对冉仲景的诗歌民族语言的一种肯定；也是对诗人创作语言取向的认同。向迅正是通过民族语言触摸自己民族的心灵，清江承载着土家人的记忆，如《清江，人世画图》：春秋为你作序，岁月沉积成一块/河边峭壁上突兀的岩石/一棵枯草说出了美妙的过去//你在多少人的梦中流淌/又在多少人的梦中被反复折断。
客观地说，也有不少的土家族青年诗人从自己民族圈子跳了出来，在他们的诗歌文本中，似乎再也找不到自己本民族文化的因素，但是他们的语言的潜意识里还是可以找到他们出生地域语言影响的因子：比如冉冉的“生命低语”、冉云飞“匪语”、李亚伟的“口语”等。值得我们注意是有一部分土家族的青年诗人不再是狭隘的民族排他性和愚昧的孤立性创作立场。他们之中不少的人在向西方、汉民族和其他兄弟民族的学习，其诗歌语言里已经找不到土家语言词汇，基本上失去民族语言特征，而是遵从自己的创作个性，在诗歌语言方面进行了一些艺术形式的探索。一方面说明了土家族是一个开放的民族，土家族语言是一个开放的文化体系，另一方面也使我们认识到即将消亡的土家族语言存在着潜在的危机。在坚守民族文化与文化全球化的“双刃剑”时代语境下，也就需要一批土家族传统文化的担当者为之努力——将自己的民族语言融人世界文化之林。如刘年的《想去凤凰了》就是用地域话语的方式展示自己的民族情结：想去凤凰了，为了永顺的忧伤//一个人在古城里走走，/或许能找到/丢失在青石板上的脚步。
“民族语言是人类共同体生存和生活的心灵史，时间史，是一面民族生活的镜子，是识别特定地域的活化石。”[20]试举刘小平的《抢床》[21]：“抢床”最初是一步，或许/是几千年前/一只性情刚烈的小脚迈出的反叛/它柔软的触地就使夫权微微的倾斜//动人的初夜已经贯穿眼泪和挣扎/通向婚床的每一步都那样的惊心动魄……争抢一个预言的结局/新娘动如脱兔/从坎坷不平的母亲昨晚的/殷殷叮嘱中，快速穿过……再举周建军的《哭嫁》[22]1为例：哭嫁是不得不唱的谣曲/为梦中再难抵达的熟稔的菜地……总听不见那伤感的哭嫁歌响起/不响就不响，毕兹卡/在没有人会哼的他乡/你还哭不哭。在两个诗人写婚嫁的“抢床”“哭嫁”同一婚姻语境里，不同地折射出土家族人生活的状态，表现出土家族人特有生存方式，传达出民族传统婚姻的信息。
诗是语言的艺术，诗也是传统文化的一种语言延续。如何对待在当代青年土家族诗人的民族语言问题，应该持一种客观的态度，一方面肯定他们对传统文化的继承和保留，另一方面也应该支持他们大胆的探索，把自己的民族语言置于社会发展和历史的进步中进行考量，土家族语言才能够在诗歌里更加具有时代的生命力，诗歌搭上土家语言的翅膀沿着民族历史的天空翱翔。
土家语言成为了当代青年土家族诗人的文化符号，是他们诗歌中的继承传统文化的载体，是土家族传统文化在诗里的生根、开花与结果。他们固守自己民族的语言，实际上就是继承自己民族的传统文化。
二、诗歌里风俗文化传承
在土家族的聚居地区除了还可以见到一些土家族传统的民俗和风情以外，其他的生活方式已与汉民族没有多少差别，现实表明，土家族传统民俗文化已经处于濒危状态。这种现实的土家族传统文化的生态，已经引起了一些土家族青年诗人关注：把他们的笔深入即将消逝的土家族民风民俗，通过诗歌创作再现出来。
民族风俗是指一个民族特有的民间风俗习惯，是指一个国家或民族中广大人民在长期历史生活过程中所以创造、享用并传承的物质生活与精神文化，是人类在日常活动世代沿袭与传承的社会行为模式[17]。可见，民族风俗是一个民族历史进程中形成的一种独特的文化现象，是这个民族不同于其他民族的生存习惯。其涵盖了社会生活的各个层面，涉及民族图腾崇拜、婚嫁、生产劳动、丧葬等日常生活各个领域的行为。如果一个民族连自己独特的民族风俗已经消失，那么，这个民族的独特性也就成了空中楼阁。
土家族作为一个华夏的少数民族，它有着与其他民族不同的民族风俗。当代土家族青年诗人已经清醒地认识到这一点，他们的诗歌从各个方面不同程度地表现本民族的风俗，向社会传递土家族生存的人文景观，再现这个民族的乐观向上的民族精神。我以为，当代土家族青年诗人这一创作姿态，表面虽然书写了土家族习俗，但是实质是在弘扬土家族的传统文化精神。
土家族作为一个独特的民族，有着与其他民族不同的民族风俗。土家族是一个只有语言而没有文字的民族，汉字是他们文化传承的书写载体，表意的工具。因此，在表象上往往被研究者忽视，土家族民族习俗被误认为是汉民族习俗的一个组成部分，而当代的土家族的青年诗人已经用他们的创作实践打破了这种长期的文化偏见现象。每一个民族都有它自己的文化精神和文化传统。这种文化传统，并不都只保存于书本上，而往往更多保存在人们的日常生活中，集中地体现在这个民族的生活习俗、神性崇尚上。土家族是以白虎为图腾的。白虎在土家人的心目中有着举足轻重的地位。土家族自称是“白虎之后”。相传，远古的时候，土家族的祖先巴务相被推为五姓部落的酋领，称为“廪君”。廪君率领部落成员乘土船沿河而行，行至盐阳，杀死凶残的盐水神女，定居下来。人民安居乐业，自然廪君也深受人们的爱戴。后来廪君逝世，他的灵魂化为白虎升天。从此土家族便以白虎为祖神，时时处处不忘敬奉。每家的神龛上常年供奉一只木雕的白虎。结婚时，男方正堂大方桌上要铺虎毯，象征祭祀虎祖。除了进行宗教式的虔诚敬祭，土家人的生活中也随处可见白虎的影子。其意用虎的雄见来驱恶镇邪，希冀得到平安幸福，在这个民族的风俗里看到了土家族人民对美好生活的向往。刘小平的诗歌《白虎》[18]85 向读者传递了这个独特的民族习俗：白色的闪电掠过/在土家的天空呼啸飞翔/出没于历史的丛林/巨大的翅膀扇动岁月的风声/铁蹄提升土地/那一声雷霆的长嗥砸下整个天空的力量/绝对的王者风度/神秘的呼吸何处不可以降临……这就是刘小平笔下土家族文化的集中写照。图腾往往是一个民族的精神家园，也可以说是其民族文化精神走向的一个焦点。因此，我们从刘小平对于白虎出神入化的描述中能够体会到土家人的文化底蕴——那种素朴、实在、神圣、勇猛的精神气度。
土家族与其他一些少数民族有着不同婚姻习俗，比如在姑娘出嫁时就必须唱“哭嫁歌”，不少的土家族青年诗人在自己的作品中对反映了这个独特的风俗习惯，其实哭嫁歌的内容有哭诉母女分别之情的、也有骂的媒人（媒婆）的、与自己的兄弟姐妹的分别之情的，这一风俗仍然还沿袭在一些古朴土家族山寨。刘小平、周建军、冉仲景、肖佩、王世清等土家族青年诗人都写过这一个风俗，他们描绘抒写这个风俗，不是为风俗而风俗，他们是为了展现土家族这个民族的文化心理，寻找他们生活的历史路径，把土家族的民俗美从诗歌里显现出来。以周建军的《哭嫁歌》[16]142为例：还有哪种歌谣像这歌谣/如此幸福如此悲伤如此古老如此新鲜/起调牵着过去余音连着无限期盼的未来/中间，涌着感恩与难舍的泪水。让人看到了一幅朴素的土家族乡村的风俗画。再以刘小平的表现哭嫁的片段《骂媒》[18]65：石破天惊。每一句骂词/都酝酿了千年/妙趣横生，枝繁叶茂/等待着这一刻的决堤迸溅。从诗里看可以到了新嫁娘的心境，而且表达得淋漓尽致：泪珠在新嫁娘的腮边/闪烁着红辣椒的深刻光芒/像一粒粒柔软咸涩的子弹/将媒妁之言射落。在几句诗里，我们从新嫁娘的一阵阵别离的哭声中，看到了对于封建的婚姻的批判，表达了土家姑娘追求自由爱情的愿望，同时也读到了土家族妇女都传统的封建反抗精神。
土家族是一个乐观向上的民族，其精神面貌往往表现在丧葬习俗中，特别对自己的生和死都看非常的自然。当代土家族青年诗人的作品中，表现这种精神状态的诗歌比较多。刘小平、冉仲景、周建军等人的作品中多次出现过这一独特的土家族风俗，当然，他们不是简单描写自己民族这个特有的风俗，而是从这一种风俗中寻觅自己民族精神的传统状态，从中探寻自己的民族文化的内在元素：举刘小平的《跳丧》为例[18]85：扑腾摇摆/展示开辟疆场的步伐/一千年的风声，一万里的路途/每一个节拍都涂抹这英雄的血性/一代代人，追求生存的权利/直到抵达终点，远离苦难/恶劣的岁月教会这一个民族/不沉溺于悲伤，把死亡看轻。读了这几句关于跳丧习俗的诗歌，我们就深切地体会了土家族这个民族的生死观，一种坦然面对死亡的生存习俗就让我们对这个民族的内在文化充满了崇敬。虽然冉仲景和刘小平不生在同一片地域，刘小平生活在鄂西的清江流域，而冉仲景生活在武陵山区的酉水流域，但是他们是同一个民族，他们的血液里流着是同一民族的血脉。在冉仲景的大型组诗《土家舞曲》[4]227里写了三首有关跳丧习俗的诗，先看第一首《跳丧：回家》[4]236：深一脚：踏灭星光/浅一脚：踩熄虫鸣/我摸黑回家，点亮内心/于是浑身透明/恰如一盏/移动于大地上的灯笼为自己照耀前程/近夜，我即使闭上眼睛/也能辨清歧路/越过陷阱，推开/远方那扇虚掩的门。由此可见，土家族人对待死亡就像回家一样的自然，这是几千年来土家族对死亡的观念。入土为安就是回家，人有一个阳间的家，也有一个阴间的家就是死亡，把死亡看成为是回家，这可能就是土家族和其他民族对待死亡不同的一种传统文化心理。再看第二首《跳丧：痴问》[4]236：哦哦，是不是为了访问彼岸/枯柳才要饮干河水/是不是为了探望亲娘/芍药才要洗白衣裳/乌鸦的作业/是不是把黄昏喊出血来/白雪的阶梯/是不是一直通往天堂/一个人不回信，是不是忘了肉体的异乡？他的假期/是不是比未经彩排/便直接演出的一生更加漫长。不难看出，这是一个人在死亡跳丧时对生命追问，他一点也没有对于死亡的恐惧，而是看成一种生命的到达，在这习俗中，闪烁着一种土家族传统民族精神的光辉。读罢有关土家族跳丧习俗的诗歌，我们就会自然而然地受到了土家族传统文化精神的浸染，心灵就会抵达传统文化的彼岸。
在岁月的长河里，土家族是前仆后继生生不息的民族，他们的精神面貌可以从他们的社会生活的习俗中表现出来。当代土家族青年诗人，已经有人传播了这方面的传统文化信息。“摆手舞”就是大家非常关注的民族传统习俗，摆手舞的土家语称“舍巴”。土家族“摆手舞”起源于古代巴渝舞，古代巴人活动于湘鄂渝黔一带，“天性劲勇，锐气喜舞”。巴人跟随周武王伐纣，“歌舞以凌，殷兵大溃”，史称“武王伐纣，前歌后舞”；刘邦反秦，巴人以巴渝舞勇挫秦兵，刘邦认为有巴渝舞之遗风。司马相如在《子虚赋》里曾记载过巴渝舞“千人唱万人合，山陵为之震荡，川谷为之荡波”的盛况。随着岁月的推移,这种以战舞为起源的摆手舞，逐步演变成一种表现土家山民狩猎归来、丰收之后、劳作之余的喜庆。摆手舞源于土家族长期生产和生活中，主要表现祭祀祖先、劳动生产、打猎等动作，是这个民族历史进程的艺术再现（因为土家族是一个传统的农耕民族）。尽管在不同的土家族山寨， “摆手舞”在一些细节方面有所变化，但是，基本都是反映土家族先民的生产劳动和社会生活为主。“摆手舞”被称土家族社会生活的活化石。不少土家族青年诗人的诗歌作品里都表现了主题如冉仲景的《土家舞曲》、周建军的《摆手舞》、王世清《摆手舞》、路曲的《跳摆手舞的民族》、《舍巴、舍巴：毕兹卡》、肖佩的《摆手》等。冉仲景说：“每跳一次摆手舞，我的生命就能获得一种新的节奏，摆手舞的每一个动作都来自于山民的日常生活，因此，它是简单的，粗拙的，然而又是优美的、充满活力的。我的一举手一投足之中，感受到了神灵的启示、收获的企盼以及生命的鼓舞。”[13]42 先以他的《摆手：秋天：》[4]231为例：田野收拢了，是一捆稻草/这约束，金黄/解开河流，大地松了一口气。一种丰收的况景就出现在读者的面前，给我们展示了土家山寨的一幅秋之韵图。面对这样的图景，谁不为之还不感动：白虎，白虎，白虎，白虎/图腾出现：万花齐放，碧草连天/匍匐在地的父老兄弟全都找到了坚韧/玉米找到了酒乡/新时婴儿找到了感恩的旋律/河流绝不会停下。诗人把民族传统舞蹈与民族图腾融为一体，赋予了诗歌更深刻的民族文化意义。王世清的《摆手堂》[3]更是写出了诗人对土家族摆手舞的深刻理解，讴歌土家族人民的崇高精神品格，展示了土家族强大的精神凝聚力：八部大王啊/战马已经出厩/刀枪已经出膛/千军万马都是/毕兹卡的勇士//一摆手/观音坐上了莲台/一摆手/雄鹰展开了翅膀/一摆手/战争从此远去/一摆手/疾病再也找不到身藏/毕兹卡的果酒啊/摆手 一再摆手//播种的五谷/应该收获/撒下的鱼网/也要修补/八部大王（八部大王：古代土家族八个部落的首领。）啊/伟大的毕兹卡之神我们摆手吧。仿佛把土家族跳摆手舞虔诚的心理状态就勾画在我们的眼前。路曲的《跳摆手舞的民族》[11]27：摆手，毕兹卡生存欲望的表达/不知从哪一年代起/为了驱逐邪恶和向往美好/就用这一姿态/在山里，形成一支特有的乐章/摆动着同一节奏，憧憬未来”张羽华对《跳摆手舞的民族》是这样评价的：“传达了人与人，人与自然之间最为原始的密码或语言的‘邮差’。更深层次的体现了生存意志和蕴藏于社会的生命潜力，民族的历史、文化和精神，散发出诗意的乡土特色。”[19]
可见，土家族的白虎图腾、哭嫁歌、女儿会、跳丧舞、摆手舞、傩戏等民族文化习俗，为当代土家族青年诗人的创作提供了灵感源泉乃至精神动力。
土家族的民族风俗是丰富多彩的，构成了土家族人民生活中的重要精神形态，也成为了当代的部分土家族青年诗人书写的内容。“风俗是古老的人生形式在特定地域的历史沉积。” [20] 当代的大部分土家族青年诗人他们至小就生活在乡土，大多数人除了外出上大学以外，就和自己乡土相依为命，因此，其祖祖辈辈传下来的风俗，就成为了他们生命视野中的难忘风景，甚至触动了他们诗歌的灵魂，使他们的笔融入了自己民族的风俗之中，从而给人们传递了鲜为人知的民族文化神韵。在冉仲景、刘小平、王世清、周建军、肖佩、李世成、冉天钺等土家族青年诗人作品里都不难看到他们抒写土家族民族风俗的诗歌。在冉仲景的诗歌中看到了土家族特有风俗“茅谷斯”[4]244：我们来到，就必须接受/这山的陡峭，水的湍急/以及眼光温情脉脉的抓伤/雨滴坚硬，我们必须接受这残酷的滋润/然后睁开眼来：萌芽，生长/结出疯狂发果实……茅谷斯是土家族人在秋天收获时，在稻田举行的一种仪式，目的是感谢上苍赐给他们的丰收，同时又是祈求第二年的丰收，这是土家族生存传统的不可少有的一种习俗，表现了这个民族的感恩心理。诗人进一步向我们阐释了这一民族风俗：我们来到，就不能放弃/镰刀的姓氏、茅草的血统/以及民歌里最后一颗锋利的牙齿/如果可以，我们将抛下/祖先的全部遗产，去嬴取史诗的尊严/大海的风流。同样，也在刘小平的诗歌里能够找到不少反映土家族社会生活风俗的诗歌，比如《薅草锣鼓》、《听房》、《傩戏》、《猎神》等一系列土家族民族风俗的诗歌，这些诗歌构成了土家族生存的社会的广阔图景，向人们彰显了土家族这个民族和其他民族不同的民族发展历程，仅他以《薅草锣鼓》[18]88为例：把日子敲得红红火火/把日子唱得青枝绿野蓬蓬勃勃/唱得肆无忌惮风流奔放的/是鄂西的薅草锣鼓//鄂西，所有种包谷的沟坎与坡地/所有充满爱情气息的/沃土与天空/都曾被薅草锣鼓打湿……在他的诗中，表现了鄂西土家族地区明显的地域文化特征和民族精神，展示了土家族民俗的美学价值，同时也让我们看到了鄂西土家族的热爱生活的社会心理和传统的民族文化积淀。有评论家为之客观地肯定刘小平 “刘小平的诗中对土家民族意志和风俗民情，都有独到的表现。” [21]由此可见，土家族诗人书写自己民族的风俗，其实就是在写自己民族的精神和意志，不是简单地描摹民族习俗，而是从民族的习俗出发，探寻民族的根、民族的魂。
土家族青年诗人的诗歌里不断地出现自己民族风俗，亮出一道民族传统文化的风景线，从这道风景线里，让人看到了民族传统文化延续的内涵。
文学是社会生活的艺术反映，诗歌也不例外，它和其他文学门类一样，是社会生活的反映。民族风俗也社会生活的重要组成部分。描写民族的风俗，实质上就是对社会生活的艺术书写。客观地说，每一民族的风俗有自己独特的文化性，但是也具有一定的文化局限性，甚至有一些民族的风俗还有一定的糟粕，因此，诗歌在表现民族风俗的时候，涉及到这个非常敏感的问题，这就在于诗人如何地取舍，这是一个传统文化的艺术化过程。
一个民族的风俗是在长期的历史进程形成的，它表达了一个民族历史的心理状态，田永红在《一个民族的生存与复兴》[22]19里说 ：“土家族先民形成了一系列的习俗和宗教仪式，对人们的思想意识发生了巨大，深远的影响，随着历史的进程，产生这些信仰的基础变了，但是作为一种意识形态，它们仍然占据人们的心灵。”由此可见，民族的习俗不管因为历史的怎样演变，但是作为一个民族特有习俗，永远是一个民族与其他民族不同的标尺。一个民族的习俗，有其良好的一个方面，也有其糟粕的一方面，文学作品如何表现这个民族传统习俗也就是艺术化的过程。土家族青年诗人已经注意到了这个诗歌创作的现实问题。在他们的诗歌里基本上都是表达民族风俗里最为闪光的细节，如刘小平的《跳丧》[15]85：扑腾摇摆/展示开疆辟土的步伐/一千的风声，一万年的路途/每一个节拍都涂抹着英雄的血性/一代代人，追求生存的权利/直达终点，远离苦难/恶劣的岁月教会这个民族/不沉溺于悲伤，把死忘看轻。跳丧是土家族的一个独特的风俗，是人在死后，他的亲人为他举行的一种仪式，就现代人的观念来看，是一种非常迷信的习俗，但这习俗是土家族亘古以来的习俗，诗人通过诗歌书写这一习俗表现出的是土家族民族精神，其目的不是为写习俗而习俗，而是从习俗里找到了自己民族里最为闪光文化精神，把习俗通过诗歌艺术地表现出来，不仅显现了土家族人民的一种不畏死亡的精神状态，而且也展示了土家族人民的繁衍不息的壮阔历程。又以冉仲景跳丧题材的《跳丧：一再回头》[4]237为例：求婚的树木献出最后的热血/我晓得千山为什么变红/第九场霜降出现在重逢之前/我晓得前额为什么深秋/季节的梳子永远都是十二齿/我晓得白菊失声的根源/满篮子全是提前采摘的果实/我晓得新娘为什么陈旧/蓝天又高又远大地袅袅炊烟/我晓得苍鹰徘徊的理由/赶往天国的途中仍在搜寻秘方/我晓得，我晓得你为什么一再的回头。在上面两首《跳丧》的诗里看到了冉仲景与刘小平对“跳丧”这个习俗的不同理解，刘小平的《跳丧》是土家族人对待死亡坦然心态。冉仲景的《跳丧》表达的是土家族人对生命的留恋，同时也都反映了土家民族心态的轨迹，艺术地表现土家族这一习俗，呈现了土家这个古老民族的“心路历程”。
可见，当代土家族青年诗人已经开始有意识的挖掘自己民族习俗，然后将民族风俗通过诗歌艺术化的提炼，最终把民族古老的习俗通过诗歌表现出来。当代的土家族青年诗人中，不少的诗人都以跳摆手舞的这个古老民族习俗为书写题材。诗人写摆手舞不单是传播土家族的这个民族习俗，而是力图从这种的古老的民族习俗中表现出土家族历史社会生活内涵。路曲的《跳摆手舞的民族》[11]27 “摆手，毕兹卡生存欲望的表达/不知从哪一年代起/为了驱逐邪恶和向往美好/就用这一姿态/在山里，形成一支特有的乐章/摆动着同一节奏，憧憬未来”从作者的诗句读到土家族跳摆手舞的美好愿望和憧憬。同为一个题材，但因写作路径不是相同，冉仲景的“摆手舞”[4]227却是表达了另外一种土家族的生活追求：“灵魂里安家/舍巴！舍巴！舍巴舍巴舍巴毕兹卡！//霞光走来一群收割燕麦的女人/她们腰肢丰腴：乳房硕大/被鼓点激烈的脚步/刚好踩在了恋爱、婚姻、生育的节奏上/朴素和清白，不仅是他们的服饰/更是她们的肉体和节操……诗歌再现了土家族人民和自然水乳交融的生存状态。从以上几首描写土家族摆手舞的诗歌里可以看出，土家族青年诗人们已经将传统的民族习俗变成了艺术的奇葩。
“梯玛”、“摆手舞”、“毛谷斯”是土家族风俗文化三大瑰宝。这些土家族风俗，在当代土家族青年诗人的诗歌里都得到表现。无论是木叶情歌、白虎图腾，还是茅谷斯、哭嫁等土家族的独特风俗都在土家族青年诗人的诗歌里纷纷出现，这些习俗的抒写，一方面是对自己传统文化的传承，另一个方面为诗歌创作增添了新的民族文化内涵，同时也丰富了他们诗歌的民族特色。举周建军的《摆手舞》[16]144为例：也许有一种情意从摆手开始/有一种隔阂从握手开始。看到了土家人的真切和坦诚，显示了一种传统的民族心态，也许正是这首诗歌要表达的民族精神。亚军的《吊脚楼》[5]45表面是写吊脚楼，实质上是写土家族的民俗吹“木叶”。吹“木叶”是土家族少男对少女的一种独特的求婚方式。在诗人比较现代的语言里仍然可以读到这一民族的习俗变数：它在我的视野之外逃匿。被砍伐的青春/被西兰卡普俘虏的女人们，黑暗前夕/吹木叶的人从山下走来/他们即将成为沉沦的故人。这是褐色的黄昏……走，走，走/灯在轻舞高飞。我们摆起手来/那些细小的伤口，一动不动地伫立。一幅土家族族少男向土家族少女求婚吹木叶的风俗画就给我们勾勒在眼前，引起读者无限的遐思，诗歌的审美功能也莫过于此，民族风俗与诗歌就达到了完美的统一，这就是诗歌的艺术表现。陈彤的《蛮寨的风》[7]65就是写的土家山民围猎的风俗，再现了长期以来这个民族的社会生活场景：把火枪和野猪网挂在竹钉上/围着吊罐喝着啃着/山林里臊气/不知是哪一天就扎进了他们的骨头/土花碗围着火坑在他们粗大的手里转着/蛇胆在碗里留下了墨绿的年轮。从这几句诗歌里不难看到土家族山民们围猎之后聚在一块大碗吃肉大碗喝酒的社会生活图景。土家族人打猎是见者有份，凡是在打猎途中碰到的人，无论你参与没参与打猎都应分到一份，或者都邀请分享打猎收获之后的喜悦，这是土家族亘古的传统风俗。这首诗歌就是描绘的这一社会风俗画面，从诗里打量再这古老民族的生活进程，也许就是这首诗歌的真正写意。
不难发现，当代的青年土家族诗人，大多写习俗的目的，都是力图从本民族的习俗中寻找到民族历史生存的支点，把自己古老的民族风俗的书写作为他们诗歌精神的文化载体。在他们的诗歌里，一些古老的民族习俗成为了他们笔下民族传统文化的诗歌具象，从这些与其他民族不同的社会风俗中，找到了自己民族文化的精髓，从而塑造成他们诗歌的里意象，弘扬自己民族的传统优秀文化。可以说，他们已经跳出了为写民族习俗而写民族习俗的“围城”，而是在独特的民族习俗里告诉人们一种民族不断追求美好生活的心理状态。
“风俗描写是民族特色的外在形态和地域环境特色的表现，具有不依赖于人物活动的独立形态；现在，风俗是文化形式的一种，是文化总体构架的一部分，它与人的生命形式、生存形式、思维方式密不可分，不再游离于人的活动之外。” [1]242 大家知道，土家族没有自己的文字，加之土家族和汉族的交往比较密切，长期处在同一社会体制内，以前很少有人关注土家族的独特的民族习俗，当代的土家族青年诗人担当了这一文化传承责任，他们将原生态的土家族风俗民情，羽化为了他们民族诗歌的艺术，同时也继承和美化了自己民族亘古以来的习俗，延续了土家族传统文化的香火。
一个民族的文学起源于本民族的民间文学。少数民族民间文学是指少数民族在长期的生产劳动和生活中创作的口头文学作品。[23]土家族是一个历史悠久的少数民族，它和祖国大地上的其他少数民族一样有着自己灿烂的传统文化，同时也有着曲折的历史进程，在它的历史进程中，随着社会的进步和文化的发展，吸收了汉族和其他兄弟民族的文学形态，形成了属于自己特有民间文学形式。“土家族的传统文化意识早存在自己民族的发展进程中。民间口头文学中的民族古歌、史诗、叙事长诗、传说故事等，文化于是十分的浓烈。只是那个时候的文化层次不高而已。” [1]220土家族的民族的古歌《摆手歌》就是从人类的起源唱到民族大迁徙的苦难历程，再唱到一年四季的农事活动——砍草、烧火、挖土、做秧田、种包谷、除草、秋收、冬耕，再唱到铸铧、绩麻、纺纱织布等，是土家族古老文化的百科全书。《创世纪歌》、《张古老制天、李古老制地》描绘了远古人类生存的状态和生命形式，《挖土锣鼓》、《竹枝词》歌唱了人们的生产方式、风俗和爱情，《哭嫁歌》、《苦媳妇歌》记录了土家族妇女的艰难处境和悲惨的命运，这些都是土家族历史文化的记录和反映，是土家族的民间文学具体存在形式。丰富的土家族民间文学给当代的土家族青年诗人创作提供了新颖的艺术创作感兴，浓烈古老的文化意识启动了当代土家族青年诗人的深层的思维：当代土家族青年诗人的创作中的深层次的文化意识无疑是土家族民间文学中浅层文化意识的发展，已经把自己的眼光投在向尘封多年的土家族民间文学，重新审视民族古歌、民间的叙事长诗及神话传说，开始了对自己传统文化构架的探索，促进了浅层次的民族的原始文化的艺术再生。在当代的土家族青年诗人中，冉仲景、刘小平、周建军、肖佩、王世清、李世成、冬婴、亚军等就是这个方面的代表，在这个领域，进行了不懈的探索，而且取得一定创作成就。
（一） 土家族民间文学与诗歌创作 “嫁接”
土家族的传统的民间文学绚丽多彩。《张古老制天地》、《梅山打虎》、《洪水登天》等民间故事，流传至今。古诗内容丰富，形式多样，以长篇叙事诗《锦鸡》最为著名，民歌有情歌、战歌、诉苦歌、劳动歌等。
无庸置疑，一个民族的诗歌最早是从民间开始的，这个观点已经得到了文学界的广泛认同，民歌是一个民族诗歌的起源，是一个民族诗歌发展的血脉。有人说，民歌是人类生活的一面镜子，真实地记录人类的生存状态。邹明星在《渝东南土家族民歌》[24]的序里说“土家族民歌是民间文学里独树一帜的艺术，尤其的那悲壮激昂、慷慨低回的旋律，越过千年的历史，成为了渝东南土家族人生存和发展状态的壮美史诗。”民歌同时是一个民族心灵轨迹的记录。土家族的民歌作为传统文化的一种形态，无疑对代土家族青年诗人的创作影响是比较深刻的：他们不少作品里蕴涵着土家族民歌内在因素的影响。冉仲景曾经真诚地说：“有幸听过一个小伙子唱《扯谎歌》，我开怀大笑，惊叹于他的机智和调侃。在土家山寨的夜晚，哪一首情歌不是纯洁深挚的呢？《天上星星颗颗黄》绝不逊色于苏伯特的《小夜曲》。在曲折抒情的酉水岸边，哪一首船歌不粗犷豪放呢？《说起行船就下河》无论如何也不会输给《伏尔加船夫曲》的。”[13]42他的诗歌《民歌》[4]178表达了他这种心境：这些土里土气的寒伧的财产/一直装在我的行囊里/不管岁月这样的流逝/我从来就没有对谁唱起/远离家乡，远离那块褐色/而又贫瘠的土地/我的噪音从未改变，我的心中/常常升起泥腥味的旋律/浪迹天涯我一无所有/一无所有就时时遭人唾弃/当我感觉孤独，便坐进无边的回忆/噙泪哼上那三五句。在他这几句诗歌中可以看到民歌对诗人根深蒂固的影响。民歌成为了他诗歌的一个不可缺少的组成有机体：他的诗歌《巴茅满山满岭》[4]181就是受到了土家族民歌《巴茅摇啊摇》的影响写下的：她们满头的白发/与青春相距多远/他们风中摇曳的姿影/与幸福和美梦没有多少的关联/昨天，我告别了母亲/沿着河流的方向远行/今天，我回到家乡/就看到了巴茅满山满岭……为高粱让出一小块土地/傻到了不剩一丝芳馨/谁有巴茅那样的宽厚坚韧/只有母亲，只有母亲。读冉仲景的这首诗歌，我就会不自觉地想起了土家族民歌《巴茅摇啊摇》：风吹巴茅摇啊摇/老的去了嫩的长/一春一冬都过去/巴茅年年又长高……这首土家族民歌表现的一代又一代前仆后继的生活历史，而冉仲景从这首土家族民歌中得到了启示，把巴茅比喻成为母亲的白发，以此来代表母亲对于儿子的关爱，以表达了土家族母亲为下一代的生存不计较什么代价，甘心为后代牺牲自己的一切的高尚品德。这正是诗人从土家族民歌挖掘到的传统文化精神，使他的诗歌达到了一个民族精神的文化高地。
当代的土家族青年诗人中，刘小平是受土家族民歌影响比较大的诗人，从他的一些诗篇中就可以看到民歌存在或者融合的影子，特别是他的诗集《鄂西倒影》的不少的诗歌就受到了土家族民歌渗透：如《下里巴人》、《南曲》、《采莲曲》等大量的诗歌中就有土家族民歌的格调。《下里巴人》本身就是一首土家族民谣，是歌唱巴人（土家族的祖先）的社会生活历史的，至今还在一些土家族地区传唱，刘小平的《下里巴人》[15]86就是当代土家族“下里巴人”新版：村有俚语/通俗的高雅和简单的丰富/久远而纯朴的果实/从300年前的那一头/走出最初的国界/在楚都郢中引起千人和唱……下里巴人，下里巴人/想起你，我就有清醒和痛苦/我的诗离你有多远/我的诗里是否还流淌着巴人的血性。在这首诗里我们窥见了土家族古歌的对生日明显文化渗透。“一个民族的文化发展，贯穿着漫长的积累与继承的过程” [22]114。从这个意义上说，当代土家族青年诗人受到本民族的民间歌谣和传说的影响不是偶然的，而是长期的传统文化的积淀在他们创作中的具体展现。
有人说：在当代的土家族诗人中，颜家文是把土家族传统文化借鉴得最好的诗人，“颜家文的成名诗作：高山水坝排对排，颂歌唱党情满怀，山歌好似坝中水，闸门一开滚滚来，从结构、节奏到音、韵调、味，都脱胎于土家族传统的民间文学竹枝词，真切、流畅、生动，概括地反映土家族一个时代的精神。”[1]220由此，我们看到了传统的民间文学对创作的作用。
“竹枝词源于巴人（土家族人），这是我们了解竹枝词的一个最基点”。[25]竹枝词在某种程度上构成了土家族民歌的一种格调，成为自由吟唱的山歌（民歌）。这一形式对土家族的青年诗人有着较大的影响。刘小平的诗歌里就可以看到《竹枝词》[15]95：竹枝饱蘸优美的白云/在巴地的月光下，身影横斜/简单的一枝一叶/总在风中/用爽朗的乡音大声朗读民间的疾苦//她朴素和健壮使诗爱怜/他们移植竹枝到盆中/可她的眉头/总是无法舒展醇厚的忧伤/居住在民歌的芬芳里/终生只愿意呼吸泥土的气息/凭借熟透的音符/善良的竹枝，翅膀四野飞翔……有人说土家族的竹枝具有三个方面的内涵：一是巴人竹枝词是一种悲凄之调，二是巴人竹枝词自由吟唱的山歌，三是巴人竹枝词感情深切的情歌[26]。在刘小平的《竹枝词》基本上涵盖了这三含义，不能不说是传统民间文学在诗歌创作的具体“嫁接”，同时也是传统的社会生活在诗歌里的文化体现。刘小平一直是被评论界认为是与土家族民间文学嫁接得比较好的土家族青年诗人之一，其诗歌被称为“民族诗歌的奇葩” [27]他的《牛角号》、《傩戏》、《下里巴人》等都可以说是这方面诗歌的精品。仅以《傩戏》为例，傩戏是土家族的一种祭神驱邪的宗教戏，表现的是土家族先民对美好生活的一种向往，在土家族的各个区域都很流行。刘小平从《傩戏》[15]86中已经找到了一种民族精神的支撑点：沿着锣鼓铿锵的召唤/ 亲人徐徐拉开幕帘/头戴纸扎的面具/生、旦、净、丑，在彩楼上第次开放//历史踩着八卦乾坤步伐/一路走来。烟云起处/久远的传说就在眼前复活/世态从举手投足间倏忽嬗递/而在念白和歌唱的背后/蜿蜒着人生无限的玄机//太多的苦难也就有太多的愿望/太多的愿望需要太多的神灵护佑……诗人通过傩戏这一土家族传统民间文化载体作为写作对象，从中可以发现他着力开掘其本民族的独特历史文化风情的良苦用心。寻找出民族精神文化内涵，向读者传递了傩戏的深刻文化含义。
之所以说传统民间文学对当代土家族青年诗人产生了极其深刻的影响，这不仅是表现他们的诗歌文本中，而且还对于他们的创作取向产生了潜移默化的影响，正如易光先生对于“乌江地域”对乌江作家影响里说：我始终相信，社会无论怎样的进步，地域的个性是很难消泯、也无须消泯。由此我们就可以得出这样的推论：无论社会如何的发展，一个民族的传统文化的个性都不应该消泯。只要是一个具有真正意义上的少数民族诗人，他的民族文化的个性就不会消泯[28]。
土家族的民间文学作品是丰富多彩的，这多种多样的民间文学作品，无疑是当代土家族青年诗人的创作源泉与滋养。冉仲景说：“夏天，山尖上民歌给了我沉着舒缓的旋律。真的，我要感谢红苕洋芋苞谷粑，是他们喂养我的肉体，而更需要我铭刻在心的，则是喂养我精神民谣。可以想象，一个没有民谣和传说滋养的孩子，他的生命是多么的虚弱，就像一个靠牛奶喂大的孩子，永远不如母乳养大孩子有底气一样，我在外漂泊了多年，其间的磨难和失败，没搞垮我，偶尔的辉煌和灿烂，也没有能使我迷失方向。” [13]43 由此我们可以看出土家族民间文学对土家族青年诗人传统文化浸染。民歌是一个民族最初的文学，也是一个民间文化的血脉。有人评价冉仲景的创作时说：“民歌给了他支撑的力量，构成了他诗歌的主旋律[29]
民间文学是一个民族文学的起源。“民间文学是指各少数民族人民创造的，传承了在各少数民族人民生活之的神话、歌谣、故事、创世史诗、英雄史诗、叙事长诗、说理长诗、民间戏剧和曲艺等文学样式，是相对汉族文学和少数民族作家而言论的。” [30]由此可以认定，土家族民间文学是土家族人民长期的历史社会中逐步创造的，在历史的长河中，这些具有土家族民族生活气息的民间文学一直滋养着土家族的文学发展。当代的土家族青年诗人，已经清醒地认识到了这个民族文化命题，而且把它视为坚守自己民族诗人的一个标尺，在他们的创作里，有不少的作品都带有本民族民间文学的元素。比较突出的有刘小平、冉仲景、肖佩、王世清、李世成、陈彤、路曲、周建军等一大批土家族青年诗人，其作品中常常流露土家族民间文学的因素，从民间文学中发掘自己民族的文化精神，通过诗歌传递给社会受众。
可见，土家族民间文学是当代土家族青年诗人创作的宝贵财富，是他们诗歌创作的一种精神源泉。从土家族的民间文学出发，然后又从民间文学中探寻诗歌创作的民族精神。王世清的《毕兹卡史诗》[31]作了最好的诠释：上苍啊，请赐给我利剑吧/太阳一样的利剑。只有利剑/才能劈开这混沌的乾坤。只有利剑/才能拯救这八方的生灵//在你洪峰之巅，我看见了/我的牛羊在沉浮/我的燕麦在漂流/还有我亲爱的妹妹——雍妮//我不能再想我快要丰收的水稻/我不能再要我已经收拾好的红薯和玉米/我得把我的妹妹救这是我唯一想起的勇气……这首诗明显地受到了土家族的创世诗歌的影响，表现了一个民族不屈不饶的民族发展历程，写出了一个民族前仆后继的繁衍史：可怜的人啊，我再次为你祈祷/如果两扇石磨/从武陵山麓滚落下/仍旧合成一面那就是成亲的条件。这几句诗来自于土家族民族起源的一个“兄妹成亲”的古老传说。感谢上苍/感谢伟大的神灵/感谢一切感动的事物/伟大的毕兹卡之神，我们到来……从诗歌的字里行间中已经读到了一个饱经风霜民族的心灵史，同时也看到了诗人一颗虔诚的感恩之心。同时，诗歌还继承土家族创世史诗歌的特质。无疑，这是土家族的民间文学在一个具有探索精神的诗人的作品中的一种具体表现。该诗不仅叙述一个民族繁衍、生息过程的古老故事，而且也表达一个诗人对自己民族的真挚的抒情，更是就完成了一个诗人神圣的社会使命：对自己民族生存史的关怀与关照，此诗的创新意义就在于此。
冉仲景具有探索意义的长诗《梦幻长江》[32]明显受到了土家族的史诗《创世史诗》的影响：黑夜的潮水刚刚退去/铜唢呐的风中，一块大陆在缓缓升起（《舞蹈：红日与波涛》）。黑夜的潮水、铜唢呐、大陆这些诗歌意象表达了作者的民族精神和生命的幻觉形式，饱含了作者对自己民族精神的审视。黑夜的潮水、铜唢呐、大陆等这些诗歌意象就是从土家族的《创世史诗》里延伸出来的，连叙述的旋律也有一些相近。请看：我的日历：多少次小小的死亡/树叶的回答，谷粒的回答/凭什么要把哭泣留下/我舀不起自己，就让鱼群/沉浸在静水流动的氛围里/重视我的发言（《叙述：开始到开始》）。诗人在民族化的叙述中，将厚重的历史感与现代文明自然交融，用现代人的文化视野解读民族传统文化。我认为在这几句诗歌里，死亡代表了一种生命的过程，生命的方式。谷粒预示了生活的状态。鱼群与静水表示了自然界的和谐关系，同土家族传统文化里的天人一体崇尚自然的文化精神是一脉相承的，同时也表达土家族民族文化精神的开放性。同时，对土家族民间文学进行现代意识的文化审视，促进了诗歌文本的文化精神创新。
在一些土家族青年诗人的作品中，存在着具有传承民族文化意义的倾向。比如周建军的《峒里的桃花》[16]139就是属于这方面的佳作，峒被认为是土家族的发源地，根据土家族的民间传说，“九溪十八峒”被称土家族的发祥地，是土家族的心灵永恒的“圣地”。桃花是土家族民歌里的一种美好生活的代码，而且他这首诗还带有明显的土家族的民歌调：山重水复后的村庄舍/柳暗花明抵达的人家/竹林雪海渲染的青瓦木板房/承载着吊脚楼悠闲的良辰/疲乏的步履都让你温暖……诗人从自己民族的传说与民歌的情调出发，在自己民族文化的血脉里让自己的诗歌得到滋养，同时也丰厚了他诗歌深刻的文化价值。诗人从“圣地”出发，其目的就是要寻觅自己民族的根。从民族传统文化的开始演绎，转向诗歌的传播，土家族青年诗人从自己的民间文学出发，浸润着民族精神的滋养，书写着土家族社会生活的精彩画卷。
显然，从上面提到的土家族青年诗人作品中，不是把土家族民间文学在自己诗歌文本符号简单的粘贴，而是将民间文学从自己的诗歌里升华成现代诗歌的创作媒介，使他们那些具有民族意义的诗歌，传递出民族文化的世界风采。
土家族民间文学成为当代土家族青年诗人传承民族文化一种文化代码，成为他们诗歌里民族文化的一种精神支柱构架。
从土家族传统文化的土家族语言、土家族风俗和土家族民间文学等层面，探讨了与当代土家族青年诗人创作关系问题，目的是探寻土家族诗歌的创作方向，以丰富我国少数民族诗歌的研究，从而促进土家族诗歌创作的繁荣和发展。
当代土家族青年诗人坚持民族传统文化与诗歌的创作，实质上就是坚持本土写作，或者说是坚持地域写作。法国文艺理论家丹纳曾在《艺术哲学》里讲到地理在文学艺术上有很大的作用。用时髦的话讲，就是地域对文学艺术创作有重要作用。很多作家的成名作，或者说终生的主题，一般是在自己熟悉的地域。地域的写作和写作的本土化是当代土家族青年诗人的最大特色和倾向，这种创作取向文化探索实践值得肯定。独特的土家族民族地域传统文化，成为土家族当代青年诗人创作取之不尽用之不不竭的源泉；民族地域生活与深厚民族历史文化积淀，为当代土家族青年诗人的创作提供了丰富的文学资源。传统文化与其诗歌创作不断交融，成为当代土家族青年诗人创作的显著特征。同时，传统民族文化在现代诗歌写意中，构成了当代土家族青年诗人创作独特人文景观。他们在开掘本民族文化资源的同时，不再满足于对民族风俗民情的原始书写，而是对其赋予现代审美意识及传统文化精神。
在世纪转型期跨文化传播的全球化语境下，土家族作为一个少数民族，其传统文化面临着 “主流文化”的挤压和颠覆，逐渐走向消失……当代青年土家族诗人针对本民族传统文化这一背景，主动担当传统文化的传播者，将自己诗歌成为传统文化的一种承载手段。 重新审视土家族传统文化，开拓了当下土家族诗歌文学繁荣的文化视野。
在当下中国的诗歌界出现了诗歌精神混乱盲目地表现自我，张扬个性的时代语境下，吕进先生针对当下诗歌被恶搞、诗歌精神丧失的状况下提出了诗歌二次革命之“诗歌的三大重建” [33]。其中就有“诗歌精神的重建”，当代土家族青年诗人将民族传统文化与自己诗歌的结合，就是对“诗歌精神的重建”的一种具有实践意义的探索，这在诗学意义上有一定的研究价值。
当然，诗歌的创作，如何利用传统民族文化这项宝贵资源，也有一些值得我们思考问题。对待民族传统文化资源，应该遵循客观和辨证的原则，对民族传统文化进行重新的审视。
民族传统文化具有时代特征。因此，传承民族传统文化，应该与时俱进。在诗歌创作中，切忌把自己民族浅陋的甚至已经被历史淘汰的一些所谓的“民族文化”作为自己的写作“宝贝”，其实，这决不是继承民族的传统文化，相反，是在亵渎民族的传统文化。
民族传统文化具有创新性。创新是一个民族的灵魂，同样也是传统文化发展有效途径。因此，土家族青年诗人的创作，切忌把土家族传统文化作为自己创作的唯一参照物，从而导致“夜郎自大”，使传统文化进入诗歌创作的死胡同。
民族传统文化具有开放性和兼容性。土家族的传统文化本身具有一定的兼任容性,而且是一个开放的体系。土家族青年诗人的创作应积极开掘民族文化资源，吸纳外来文化，应该与主流文化交相呼应，并积极加入中国主流文化精神的建构。土家族本身是一个没有文字的民族，在历史的发展过程中，长期以汉字作为自己民族的表意工具，汉文化的影响就是佐证。因此，土家族青年诗人在固守民族传统文化的同时，应该向世界的各民族一切先进文化学习，土家族的传统文化在诗歌创作中才会更加有强大的生命力。
民族传统文化具有世界性。“文化的世界性决定了文学的开放与接纳范围必须面向整个世界。” [1]220因此，当下土家族青年诗人创作，在展示土家族地区传统文化内涵的同时，也应超越自身的民族地区文化限制，积极参与全球化语境下时代精神的建构，参与世界文化的互动。这样，土家族青年诗人的创作，不仅能保持民族传统文化特色，也还能获得传统文化的现代性品格；不但在开掘土家族传统文化中不仅延续了某些不朽的文化精神，而且还能及时地传递时代的民族文化风采。这种富涵时代品格的传统文化状态，才能使土家族青年诗人创作呈现出传统文化的活力，从而得以在诗歌创作的困惑中突围，建构起土家族传统文化与诗歌的现代性品格。
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